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Revision 410 May 2006 - RobsonMatos

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História da Educação Musical no Brasil

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  A revolução de 30 O Canto Orfeônico foi implantado por Villa-Lobos no Distrito Federal através do Decreto n. 19.890, de 18/04/1931 (PAZ, 2000, p.13). Villa-Lobos criou ainda o “curso de pedagogia e canto orfeônico, cursos de especialização e aperfeiçoamento, além de cursos de reciclagem intensivos [...], criação do Orfeão de Professores do Distrito Federal; a seleção e preparação de material para servir de base de formação de uma consciência musical e , como não podia deixar de ser, o folclore brasileiro foi o esteio principal, resultando deste esforço o Guia prático; criação da Superintendência de Educação Musical e Artística (SEMA), organismos responsável pela supervisão, orientação e implantação do programa de ensino de música, criando concertos populares didáticos, círculo de pais e professores, o teatro escolar, a criação de grupos de dança, discoteca e biblioteca de música nas escolas.” (PAZ, 2000, p.13) O canto orfeônico, para Oliveira (1992, p. 37) “apesar do grande fervor patriótico e das grandes massas que cantavam em praças públicas, hoje podemos avaliar o movimento orfeônico como efetivo para fazer cantar mas não para fazer crescer.” 1937, vinda do professor Koellreutter para o Brasil.
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Koellreutter e o Movimento Música Viva

Hans Joachim Koellreutter (1915), nasceu em Freiburg na Alemanha, em 1935 e 1936 cursou a Academia Superior de Música de Berlim, estudando composição com Paul Hidemeth (1891-1963) e Kurt Thomas (1904-). Depois no Conservatório de Música de Genebra na Suíça, estudou flauta com Gustav Scheck e Marcel Moyse (1889-), e regência com Hermann Scherchen (1891-1966). Em 1937 veio para o Brasil e lecionou no Conservatório de Música de 1938 a 1940. (Marcondes, 1977, p.510) A chegada de koellreutter no Brasil representou o início de um movimento de renovação, seguido pela nova geração de compositores brasileiros da época, do qual foi o líder absoluto (Neves, 1981, p. 84). Koellreutter radicalizou o ensino de música com a sua visão de afastar dos jovens os preconceitos e as idéias preconcebidas. Defendeu o questionamento constante de tudo, assim como o debate, de mostrar "...que em arte, o erro e a falha, no sentido absoluto da palavra, não existem, que a arte vive das controvérsias e da contestação, que não se estudam os princípios estéticos e estruturais da música tradicional para seguí-los indiscriminadamente, mas sim, para decidir, quando e como contrariá-los e tomar consciência dos inúmeros problemas que inquietam o artista moderno da mesma maneira como inquietaram os artistas do passado" (Koellreutter, 1982, p 3-11). Foi em torno de suas idéias que criou em 1939 o “Grupo Música Viva”. O grupo pregava o poder da música como linguagem universal e combatia o nacionalismo enraizado no folclore que motivou a produção musical por quase meio século. Os principais seguidores do movimento foram Cláudio Santoro, Guerra Peixe, Edino Krieger, Eunice Catunda, Heitor Alimonda, Roberto Schnorenberg, Santino Pardinelli, Jorge Wilheim, Geni M. Koellreuter, Otávio Bevilacqua, Brasílio Itiberê, Luís Heitor e Egídio de Castro e Silva. Eles defendiam o estudo do folclore na sua origem técnica e não sendo aproveitado pela temática, como vinha acontecendo. Com a publicação da “Revista Música Viva”, em maio de 1940, contendo programas de rádio, concertos e audições experimentais, o grupo influenciou vários compositores jovens, impondo-se como movimento revolucionário (Marconde, 1977, p.510). Segundo Mariz, as idéias do Grupo Música Viva foram divulgadas no Rio de Janeiro em primeiro de novembro de 1946 com o “Manifesto 1946: Declaração de Princípios”. Onde diz que “A música, traduzindo idéias e sentimentos na linguagem dos sons, é um meio de expressão; portanto, produto da vida social”. Apóia “tudo o que favorece o nascimento e crescimento do novo”, como “qualquer iniciativa em prol de uma educação não somente artística, como também ideológica; pois, não há arte sem ideologia.” Com relação ao ensino propõe “a substituição do ensino teórico-musical baseado em preconceitos estéticos tidos como dogmas, por um ensino científico baseado em estudos e pesquisas das leis acústicas, e apoiará as iniciativas que favoreçam a utilização artística dos instrumentos radioelétricos.” Além de defender princípios que abandona como ideal a preocupação exclusiva de beleza. O Música Viva acredita na função socializadora da música que é unir os homens, humanizando-os e universalizando-os. Apóia a iniciativa no sentido de desenvolver e estimular a criação e divulgação da boa música popular (Mariz, 1994, p. 300-2). Kater (Kater, 1992, p. 23-25) acrescenta que o Manifesto 1946, apesar de ter sido assinado pelo Grupo Música Viva, foi provavelmente elaborado por Koellreutter. O Autor ainda cita alguns fragmentos do capítulo “Da educação artística, de uma mentalidade nova, de um novo estilo” que compõe o Manifesto 1945: “Educamos na mística do ego, no conceito da individualidade, fomos preparados para viver numa organização social decadente. Resulta dessa educação um nível coletivo baixo com apenas alguns valores individuais, que se distanciam cada vez mais da compreensão da maioria, segregando-se em elites prejudicais à coletividade e à evolução da humanidade.” O Grupo Música Viva era, no entanto, contrário ao ensino individualizado e defendia a coletividade, como mostra a citação de Kater “Combateremos portanto a educação que visa a formação de tais elites e exigimos em primeiro lugar uma educação que vise um nível alto coletivo, condição essencial a toda evolução que permita a massa compreender as manifestações do espírito humano.” Com relação aos meios de divulgação da arte como o rádio, cinema, gravação e imprensa, o Grupo Música Viva os considera como um meio potente de divulgação contudo, “o povo, principalmente pela crescente utilização dos meios mecânicos de difusão, formidáveis conquistas da ciência, absorve indistintamente ensinamentos bons e medíocres, e, não tendo ainda desenvolvido o espírito de seleção e critério, forma uma mentalidade caótica.” Diante disso eles consideravam essencial para o ensino musical: “educar a coletividade utilizando as inovações técnicas a fim de que ela se torne capaz de selecionar e julgar o que de melhor se adapta à personalidade de cada um dentro das necessidades da coletividade; combater o ensino baseado em opiniões pré-estabelacidas e preconceitos aceitos como dogmas; e reorganizar os meios de difusão cultural”. Resumindo, o Grupo Música Viva “... acompanha o presente no seu caminho de descoberta e de conquista, lutando pelas idéias novas de um mundo novo, crendo na força criadora do espírito humano e na arte do futuro” (Mariz, 1994, p. 300-2). As idéias revolucionárias do Grupo Música Viva causou uma reação por parte dos compositores que tiveram sua formação num período anterior baseada no nacionalismo de Mário de Andrade. A polemica atinge o clímax com a Carta Aberta aos Músicos e Críticos do Brasil, de Camargo Guarnieri. O compositor paulista referia-se ao Grupo Música Viva como uma “...nefanda infiltração formalista e anti-brasileira...”, acusava o dodecafonismo de ser um “refúgio de compositores medíocres”. Guarnieri chegou a referir-se a esse método “de contorcismo cerebral anti-artístico, crime de lesa pátria” (Mariz, 1994, p. 296). O Grupo dissolveu-se em 1950, fruto de divergências internas, ataques de elementos contrários ao dodecafonismo como Guarnieri, e as idéias sobre “progressismo” na música difundidas pelo “Manifesto de Praga” (Marcondes, 1977, p. 510).

  Educação musical pós guerra
 
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